Intervista: il leggendario direttore della fotografia Roger Deakins - / Film

Ji Bo Dîtina Fîlimê?
 



Ho fatto molte interviste durante il mio tempo a / Film, ma di solito non ho l'opportunità di intervistare i direttori della fotografia. Tuttavia, quando è arrivata l'offerta per chattare con Roger Deakins , Ho colto al volo l'occasione. Deakins ha contribuito a creare alcune delle immagini più memorabili nella storia del cinema. La sua filmografia follemente compiuta include artisti del calibro di La redenzione di Shawshank , R Strada evolutiva , e Una mente brillante , per non parlare di molti dei film dei fratelli Coen. Quest'anno, Deakins ha ricevuto una nomination all'Oscar per il suo lavoro nei Coen Brothers Vero coraggio (la sua nona nomination, anche se non ha ancora vinto). Riceverà anche il premio alla carriera dell'American Society of Cinematographers.

Di seguito è riportata una versione estratta della nostra lunga conversazione. Nota che esiste un file quasi-spoiler per Vero coraggio nell'intervista.

Roger Deakins, grazie mille per aver parlato con noi oggi.



Il piacere è tutto mio.

E immagino che le congratulazioni siano d'obbligo. Congratulazioni prima per la nomination a True Grit e anche per aver ricevuto l'A.S.C. Premio alla carriera.

Grazie.

Voglio ricominciare un paio di decenni fa. Potrebbe dirci come sei entrato nel settore per la prima volta, perché abbiamo molti ascoltatori là fuori che sono aspiranti registi e direttori della fotografia stessi, e sono sicuro che adorerebbero ascoltare la tua 'storia delle origini'.

Sono venuto fuori, suppongo, in un modo abbastanza tradizionale. Sono andato al college d'arte. Ho sempre voluto essere un fotografo di foto, davvero, quando ero più giovane, e ho lavorato per un breve periodo come fotografo di foto. E poi ho visto l'opportunità di entrare nel cinema, quando è stata aperta una scuola di cinema chiamata National Film School in Gran Bretagna. Ho fatto domanda per un posto in quella scuola di cinema e sono entrato alla scuola di cinema al secondo anno, con l'intenzione di girare davvero dei documentari.

Stavo passando dalla fotografia di scena a una sorta di stile più da reportage che mi piaceva. Quindi stavo passando ai documentari. Dopo quella scuola di cinema, ho lavorato a documentari per forse sei o sette anni. Ma dopo quel periodo, le persone con cui ho lavorato nei documentari, nei registi, hanno iniziato a fare drammi e gradualmente sono passato al cinema.

Allora, hai menzionato come amavi la fotografia e, presumo, ovviamente anche l'amore per la cinematografia. Puoi parlare di chi erano i fotografi, i registi oi direttori della fotografia che ti hanno ispirato a entrare nel business?

Sì, voglio dire, ci sono molti, molti fotografi di scena. Sai, Don McCullin, Larry Burrows, Bill Brandt, Roger Mayne. Mentre ero al college d'arte, c'era un fotografo, Roger Mayne, che veniva a tenere lezioni in momenti strani. Sai, così tanti fotografi di scena che mi hanno ispirato, ma in termini di pellicola, non mi vedevo davvero entrare nell'industria cinematografica.

Voglio dire, ho amato i film sin da quando ero bambino. Andavo in una società cinematografica a Torquay, dove sono cresciuto. Guardavo i film negli inverni in questa società cinematografica e mostravano il tipo di cose che non sarebbero state proiettate al teatro locale. Ma non ho mai veramente cercato di entrare nell'industria dei lungometraggi, quindi è stato solo più tardi, gradualmente dopo la scuola di cinema, che ho incontrato persone che lavoravano in lungometraggi e film drammatici mentre facevo documentari. È solo gradualmente che sono passato alle funzionalità.

Una delle tue collaborazioni più fruttuose è stata con i fratelli Coen.

Si.

Puoi parlarci di come è nata quella collaborazione?

Bene, è venuto fuori dal nulla, davvero. Il mio agente aveva ricevuto una telefonata da loro Barton Fink , e hanno inviato una sceneggiatura e un giorno li ho incontrati a Notting Hill. Erano a Londra, credo che stessero proiettando un film o qualcosa del genere, e li ho incontrati a Londra. E da lì è andato avanti, davvero. Immagino che siamo andati avanti a quel primo incontro e mi hanno chiesto di venire a Los Angeles e girare Barton Fink.

E com'è lavorare con loro? Qual è il loro flusso di lavoro?

Voglio dire, è semplicemente fantastico. Immagino che in un certo senso abbiamo modi di lavorare simili. Sono abbastanza meticolosi. A loro piace fare molta preparazione. Scrivono le loro sceneggiature insieme e quindi sono molto sincronizzati su dove stanno andando e cosa vogliono fare, immagino perché da quando hanno iniziato non hanno mai avuto molti soldi per fare film.

Provengono dal settore indipendente della produzione dei propri film e della raccolta di fondi per realizzare i propri film. Quindi tutto ... sai, fanno del loro meglio per mettere tutti i soldi sullo schermo. Fanno i soldi il più lontano possibile, quindi sono molto, molto preparati.

Deve essere un'esperienza molto diversa lavorare con loro oggi rispetto a lavorare con loro su Barton Fink, soprattutto con tutti i consensi che loro e tu abbiamo conquistato nel corso degli anni.

Non è. Posso prometterti che non è affatto diverso ... Non funzionano in modo diverso ora rispetto a come facevano.

Intendevo solo in termini di risorse e cose che ti è permesso avere, presumo.

No, beh, neanche quello, sai? È divertente, davvero, perché dipende dal progetto. Intendo, Barton Fink , Suppongo che relativamente avevamo più soldi di quelli che avevamo per fare Un uomo serio alcuni anni fa. Sai, la foto prima Vero coraggio . Quindi dipende davvero dal pezzo, dalla sceneggiatura, dal pezzo che vogliono fare.

Quando l'abbiamo fatto L'uomo che non c'era , era un budget molto, molto basso perché è un pezzo molto ... [Ride] un po 'oscuro, un po' premuroso, mettiamola in questo modo. Ed è in bianco e nero, e hanno insistito sul fatto che sarebbe stato in bianco e nero, l'uscita principale, e non puoi ottenere molti finanziamenti per un film del genere. Anche loro non possono ottenere molti finanziamenti per un film del genere. Quindi, sai, non direi che è cambiato molto nel corso degli anni. Cerchi di ottenere il massimo dai soldi che hai.

Voglio farti un paio di domande, perché prima che questa telefonata iniziasse, in realtà ho chiesto ad alcuni dei nostri lettori e ascoltatori se avevano qualche domanda per te, e ho pensato che alcune di queste fossero abbastanza buone. E una delle domande è: quanto tempo impiega il tuo impianto di illuminazione medio?

[Ride] Qualcuno una volta mi ha detto, mentre stavo parlando con un direttore della fotografia in Inghilterra, hanno detto 'beh, davvero, dovresti fare una media di circa venti minuti a set-up'. Non ne ho davvero idea. È molto difficile giudicare, ma immagino che se lo prendi per l'intera durata del programma, potrebbe arrivare a venti minuti, ma ciò includerebbe le riprese in esterni o altro. Ovviamente, alcune configurazioni di illuminazione interna possono richiedere un po 'di tempo.

Sopra Il proxy Hudsucker , Ricordo che c'era una configurazione di illuminazione che mi ci sono volute quattro ore per ottenere, ma è stata una specie di ripresa lunga e complicata. Quindi è difficile rispondere effettivamente a una domanda con una sorta di semplice 'venti minuti' o 'mezz'ora' o qualsiasi altra cosa.

Riesci a pensare a uno scatto, durante la tua carriera o negli ultimi anni, che è stato particolarmente impegnativo ed è stato molto soddisfacente quando l'hai completato?

Bene, c'è un numero. Ho appena accennato Hudsucker , ma alcuni scatti in questo erano molto impegnativi solo dal punto di vista tecnico, dalle dimensioni dei set, dai movimenti della telecamera e dall'effetto che stavamo cercando. Ma poi potresti guardare qualcosa di simile Vero coraggio e diciamo, per esempio, la sequenza con Blackie al galoppo di notte.

È Gallo che prende Mattie dopo che è stata morsa da un serpente. Bene, ho letto quella sceneggiatura e ho pensato subito a quella scena. Come realizziamo questa idea? Vogliamo riprese ravvicinate della testa di un cavallo, un cavallo che galoppa nel cuore della notte su un aereo vuoto e il cavallo è nero corvino. [Ride] Sembra una cosa semplice, ma in realtà tecnicamente come l'hai ottenuta, è stato davvero impegnativo. È divertente quello che viene fuori e si rivela effettivamente impegnativo. Ciò che apparentemente è una cosa semplice può effettivamente essere la più difficile da ottenere.

Negli ultimi anni hai girato alcuni film ambientati nella vasta distesa dell'Ovest, o Midwest. Sto pensando a Non è un paese per vecchi, True Grit e L'assassinio di Jesse James.

Sì, mi sono sentito così fortunato quando i ragazzi - i fratelli - hanno detto che stavano scrivendo una sceneggiatura per No Country For Old Men. E avevo letto il libro, e loro si chiedevano se lo avrebbero diretto, e ho pensato 'Wow, spero che tu lo diriga'. Voglio dire, che pezzo meraviglioso.

Sono sempre stato un fan dei western, ma il mio genere preferito di western principalmente erano i western di Sam Peckinpah, e si svolgevano principalmente in Occidente che stava cambiando. Riguardava il cambiamento e le persone che venivano lasciate indietro. E Non è un paese per vecchi , Ho sentito, era molto in quel tipo di vena, e nella vena di Portami la testa di Alfredo Garcia , o qualcosa di simile.

E poi ho avuto la fortuna di essere offerto L'assassinio di Jesse James , che è… non l'esatto contrario, ma un approccio molto, molto diverso in termini di western. È un pezzo molto più malinconico, una sorta di contemplazione, su questo bandito, questo rapinatore di banche il cui tempo era passato. Amo quel film, e amo la sfida di fare qualcosa che avesse questo tipo di sensazione molto più poetica e malinconica.

E ora True Grit. Sono tre tipi di film molto diversi, ma in un certo senso collegati dalla loro connessione con l'Occidente, l'idea dell'Occidente e il cambiamento dell'Occidente. True Grit è, in un certo senso, una sorta di pezzo narrativo tradizionale e diretto, davvero.

I tre film sono tutti, in qualche modo, situati nella stessa area, ma allo stesso tempo hanno un aspetto diverso. Eppure sono tutti piuttosto belli. C'è qualcosa a cui hai dovuto pensare consapevolmente quando ti stavi avvicinando alla realizzazione di questi film in modo che ognuno avesse la propria identità visiva?

Sì, lo fanno, ma viene fuori dalla sceneggiatura e dalla natura del progetto e solo dal tono del pezzo. Se leggi il libro Non è un paese per vecchi contro il libro di Vero coraggio , sono molto, molto diversi. E poi il libro L'assassinio di Jesse James è fondamentalmente il racconto storico di quel racconto, ma anche il libro e la sceneggiatura erano gli stessi, e avevano questo tipo di perfetta malinconia, quasi una qualità di sogno per loro.

Una delle cose che mi ha affascinato molto quando ne ho sentito parlare per la prima volta è stato il fatto che negli ultimi anni sei stato un consulente visivo per un paio di lungometraggi animati.

Si.

Nello specifico, WALL-E è stato il primo. Quando ho sentito per la prima volta del tuo coinvolgimento in esso, sono rimasto molto affascinato. Allo stesso tempo, aveva perfettamente senso, perché quel film è così visivamente sorprendente che non mi ha sorpreso apprendere del tuo coinvolgimento. Puoi parlare di come è successo? Presumo che la Pixar sia venuta e ti abbia lanciato l'idea?

Bene, come è successo ... Penso che Andrew Stanton fosse interessato a dare più di una sensazione di filmmaking dal vivo all'animazione che stava realizzando. Ed ero andato alla Pixar per fare una specie di dimostrazione di illuminazione per molti dei loro accendini, gli accendini per computer lì, gli animatori. Ho appena descritto come gioco con la luce su un set. E da quello, poi mi è stato chiesto da Jim Morris, il produttore, se volevo essere coinvolto WALL-E e ho detto che potevo, mi sarebbe piaciuto, ma non ero sicuro di quale sarebbe stato il mio impegno per qualcos'altro.

E poi, sono andato alla Pixar diverse volte e ne abbiamo discusso. Abbiamo fatto alcuni riferimenti, abbiamo giocato con alcune scene, discusso della luce, discusso del movimento della telecamera. Ero davvero più coinvolto nel tipo di approccio generale ad esso, fondamentalmente più nella prima parte, dove WALL-E È sul pianeta Terra distrutto, davvero. Ne abbiamo discusso parecchio, l'aspetto di quello. Ma poi sono andato a fare live action, quindi il mio coinvolgimento è stato più presto che durante tutto ciò.

Poi sono stato coinvolto in seguito Come addestrare il tuo Drago su un periodo molto più lungo, davvero. Erano circa quattordici mesi che andavo regolarmente alla Dreamworks e lavoravo con loro su questo.

Presumo che tu abbia assunto un ruolo molto più importante in termini di plasmare l'aspetto di quel film rispetto a WALL-E? Diresti che è corretto?

Non vorrei dire 'dare forma' a quel look, ma essere coinvolto nella creazione di quel look, perché è un'intera squadra. Quindi sono solo una persona in una squadra. Parlando dell'aspetto generale, la prima cosa che avremmo fatto, avremmo ottenuto un libro di immagini di riferimento che fondamentalmente raccontava la storia dell'intero film in termini di immagini di riferimento. E poi sviluppare uno stile di ripresa, in termini di scelta dell'obiettivo, uso del 3D, ecc.

E poi l'approccio all'illuminazione. La prima cosa che abbiamo fatto è stata fare alcune sequenze di riferimento in termini di illuminazione, come sarebbero state. Che aspetto avrebbe la luce di una candela, che aspetto avrebbe l'esterno di una giornata nebbiosa, che aspetto avrebbe un chiaro di luna notturno e come si relazionerebbe ai draghi e come la fiamma illuminerebbe il set e cose del genere, sai?

Solo così sai, quello era probabilmente uno dei miei film preferiti del 2010.

Oh, è bello sentire. Piace anche a me. Penso che sia davvero perché più di ogni altra cosa, è un ottimo copione. È davvero un copione sincero. Penso che sia anche abbastanza originale.

Beh, mi sono particolarmente piaciute le sequenze del volo e l'uso del 3D in quelle sequenze, ho pensato, era diverso da qualsiasi cosa avessi visto prima in un film.

Si.

Quindi quanto sei stato coinvolto con il tipo di elementi 3D di esso, e sono molto curioso di sapere qual è la tua opinione generale sul fenomeno 3D.

Tutti fanno questa domanda, vero?

Sì. [Ride] Probabilmente ormai hai una risposta ben provata.

[Ride] No, non l'ho fatto, in realtà, perché probabilmente dico una cosa diversa ogni volta. Sono un po 'in conflitto qui. Voglio dire, non potevo immaginare Vero coraggio in 3D, per esempio. Penso che sarebbe semplicemente stupido. Ma Come addestrare il tuo drago in 3D funziona in modo fantastico, credo. Penso che il film funzioni anche in 2D, ma in 3D c'è questo tipo di esperienza leggermente diversa e migliorata, suppongo. Sono solo cavalli per i corsi, sai?

Mi piacerebbe vedere un film di fantascienza del genere 2001 in 3D, dove metti un pubblico in quel tipo di mondo, quel tipo di senso ha quel senso di assenza di gravità e tutto il resto. Penso che il 3D possa certamente funzionare in determinate circostanze, anche per una narrativa drammatica semplice, ma penso che serva al meglio un diverso tipo di film, che è una sorta di esperienza molto più viscerale.

Giusto. Ebbene, parlando di fantascienza, stai attualmente girando il film Now, diretto da Andrew Niccol.

Si.

Non so se sia il tuo primo film di fantascienza, ma è certamente uno dei pochi film di fantascienza che hai fatto. È corretto?

Voglio dire, non è fantascienza nel senso che non ci sono grandi set con alieni e astronavi. È una sorta di presunto futuro. Sembra oggi, e in questo senso è molto simile 1984 . Lo metterei su un parallelo con quello nel senso che è una parabola. È una sorta di 'what-if'. Questo è il tipo di futuro che potremmo avere se questo e quello, sai? In un certo senso, è una specie di parodia della società capitalista, [ride] suppongo si possa dire.

Interessante. Sai, hai menzionato prima di come quando ti stai avvicinando a copioni come No Country For Old Men, True Grit e The Assassination of Jesse James, la sceneggiatura informa molto lo sguardo.

Si.

No, stai girando un film di fantascienza o un film distopico e mi chiedo quando leggi la sceneggiatura o quando lavori con il regista, come prendi il tono e lo traduci? In pratica, come lo traduci in ciò che fai fisicamente per produrre l'aspetto del film?

Beh, sarebbe qualcosa se potessi dire come. Non lo so. Davvero, non sono irriverente. Non saprei davvero dirlo. Leggo una sceneggiatura e ne valuto l'umore e parlo con il regista e spero di avere un'idea di dove quel regista vuole andare con il pezzo, e poi qualcosa si forma gradualmente e lo prendo su quella strada, davvero. Non so perché.

Ora sto creando qualcosa di molto più colorato di quanto abbia fatto prima in un film, ed è abbastanza stilizzato in termini di composizioni. È divertente, Justin Timberlake, che c'è dentro, ha detto 'Wow, non sapevo che stavamo girando come un western', ma lo è, no? A causa dell'inquadratura, sembra ... non è veloce e carino come potresti aspettarti. Non è come The Bourne Identity in termini di movimento della telecamera. È molto più un po ', suppongo, più classico e severo, suppongo. Composizioni multiple.

Perché sia ​​successo in quel modo, non lo so. Si è sviluppato solo attraverso le conversazioni con Andrew e solo la sensazione di esso.

È molto interessante. Capisco quanto debba essere difficile cercare di riassumere in parole ciò che è un processo visivo, ma non ho potuto fare a meno di provare a determinare un po 'di quella 'salsa segreta' di Roger Deakins, per così dire.

[Ride] La salsa segreta?

Esattamente.

Non lo so. Fortuna, amico. Fortuna, te lo dico.

Una domanda che alcuni dei nostri ascoltatori hanno è: hai lavorato a così tanti film meravigliosi nel tempo, sei stato nominato per così tanti Academy Awards e alcune persone si chiedevano, cosa ti entusiasma ancora dell'industria cinematografica questi giorni? Cos'è che ti fa alzare dal letto la mattina?

Ebbene, soprattutto adesso, la tecnologia e il modo in cui sta cambiando e le possibilità che stanno arrivando. Questo film Adesso , Sto scattando con una fotocamera digitale. Il primo film che ho girato in digitale, perché, francamente, è la prima fotocamera con cui ho lavorato che sento che mi dà qualcosa che non posso ottenere su pellicola. Se girerò di nuovo su pellicola, non lo so.

Puoi approfondire questo? Cosa intendi quando dici che ti dà qualcosa che non puoi ottenere con il film?

Bene, mi dà molte più opzioni. Ha più latitudine, ha una migliore resa cromatica. È più veloce. Posso immediatamente vedere cosa sto registrando. Posso cronometrare quell'immagine sul set con un monitor a colori calibrati. Quella colorazione attraversa l'intero sistema, quindi è collegata ai metadati dell'immagine. Quindi questo attraversa l'intera catena di post-produzione, quindi non è il caso di essere in un laboratorio e doversi sedere e poi cronometrare uno scatto uno scatto dopo l'altro perché questo ha già un controllo su di esso che ha impostato il tempismo per lo scatto, sai? Un sacco di cose, davvero.

Ti manca il cinema a volte?

Ho nostalgia del cinema?

Si Esattamente. Questo è quello che io-

Voglio dire, ha avuto una buona corsa, no?

[Ride] Wow.

Sai, non ho nostalgia di una tecnologia. Sono nostalgico per il tipo di film che venivano girati e che non vengono girati ora.

Quello che intendo è l'aspetto del film, però. Ti senti come se ci fosse qualcosa che hai perso con il trasferimento? Voglio dire, alcune persone hanno detto che il grano è unico.

La grana è unica, ma in questo film Adesso che sto facendo, probabilmente aggiungerò grana per certe sequenze in cui sento che trarrebbero vantaggio dall'avere grana, solo l'aspetto e la consistenza di esso. Sì, ci sono alcune cose sull'emulsione cinematografica che amo, e per certi progetti, assolutamente. Certamente prenderei in considerazione di nuovo la ripresa di una pellicola, ma puoi aggiungere grana a un'immagine digitale.

E, francamente, non è la tecnologia che fa i grandi film. Voglio dire, se torni a vedere Cittadino Kane e l'hai guardato su un grande schermo e hai guardato la qualità dell'immagine, voglio dire, francamente, alcune non sono molto ... beh, bene non è la parola giusta, perché tecnicamente non è così nitida. Alcuni sono molto granulosi. La qualità delle lenti non è buona come le lenti moderne. Ma ... [Ride] è ancora un film migliore del novantanove per cento di quello che si fa oggi. Quindi, sai, non si tratta solo di tecnica e attrezzatura.

Avevo una domanda che uno dei nostri ascoltatori ha posto sulla ripresa di apertura di True Grit, che è davvero una ripresa inquietante e sorprendente. Ci puoi parlare di come hai concepito quello scatto?

Quella sequenza, originariamente penso che fosse quattro inquadrature con storyboard. I fratelli Coen tendono a creare lo storyboard di tutto nel film, e questo potrebbe evolversi. E in questo caso, penso che l'apertura sarebbe stata di quattro o cinque colpi. Forse quattro colpi. Stavamo girando durante la notte per ottenere questa inquadratura, l'equitazione, il passaggio del cadavere fuori dalla pensione, e stavamo per guardare in fondo alla strada.

E stavo cercando di ottenere un modo per modellare il cavallo mentre cavalcava via, e non siamo riusciti a farlo, quindi abbiamo deciso di fare lo scatto come un colpo all'alba. Quindi ci stavamo preparando, stavamo aspettando l'alba, e ho detto: 'Beh, mentre stiamo aspettando, perché non facciamo quest'altra ripresa, di lato e in alternativa, verso la pensione?'

E lo abbiamo fatto, abbiamo fatto una o due riprese di quella ripresa. E alla fine, quello è stato il colpo che hanno usato, e non hanno usato gli altri colpi che abbiamo fatto. Il problema dello scatto è che è molto più semplice. Riguarda più il corpo che il cavallo che si allontana, quel primo colpo. Ma è anche molto più semplice in termini di elementi. La pensione, la neve, il corpo in strada e il cavallo che attraversa il telaio molto brevemente. È solo una sorta di libro illustrato molto semplice che racconta quella scena, quel punto della storia. Quindi so che è per questo che l'hanno usato.

È affascinante che non lo sia stato quasi mai, ma per la tua menzione casuale di 'proviamo questo'.

Bene, è quella cosa. A volte, sai, incidenti felici. Conrad Hall parlava di cose del genere. Voglio dire, le cose accadono e il giorno stesso arriva qualcosa che è 'ok, beh non ci abbiamo pensato'. Sapevamo di voler fare la scena in un certo modo, ma non pensavamo di farlo completamente in questo modo, ed è quello che succede quando lavori su un set con un certo numero di persone. È solo come si sono evolute le cose.

L'ultima domanda a cui sono interessato solo personalmente, perché anch'io sono un fotografo di scena amatoriale, e cioè: quanto spesso scatti ancora fotografie in questi giorni e che tipo di fotocamera usi?

Non ho fatto tanto e non ho fatto molto nell'ultimo anno. Sono stato piuttosto impegnato, ma ogni tanto mi piace. Soprattutto quando torno in Inghilterra, passo il tempo a scattare fotografie. Ho due Leica, fondamentalmente. Ho un M6, che è una pellicola. [Ride] Ho un M8, che è digitale.

Molto bello.

Io vado tra i due. Non riesco a decidere quale mi piace di più. [Ride]

Eccellente. Prometto che questa è l'ultima domanda. Uno dei nostri ascoltatori voleva sapere: recentemente hai lavorato con Sam Mendes.

Si.

Sei stato contattato per girare il prossimo film di Bond?

[Ride] Sì.

Quindi è qualcosa che è nel tuo futuro?

Può essere.

[Ride] Ok, beh, se rendi James Bond il numero ventitré, sarò molto entusiasta di vedere. Un James Bond girato da Roger Deakins sarebbe probabilmente molto…

Beh, un Sam Mendes sarà piuttosto interessante, non credi?

Esattamente. La combinazione dei due sarà piuttosto spettacolare.

Bene, vedremo.

Ebbene, Roger Deakins, sono molto grato che oggi ci abbia generosamente concesso il suo tempo .

Il piacere è tutto mio.

Grazie mille. Congratulazioni ancora per l'A.S.C. premio alla carriera e buona fortuna agli Academy Awards di quest'anno.

Tutto a posto. Grazie mille.